26.8 C
İstanbul
Pazar, Temmuz 5, 2026

Yarım Kalan Bir Düş

Yazar
Gamze
-

Ben giderim adım kalır, dostlar beni hatırlasın.

-Aşık Veysel Şatıroğlu

TÜRKİYE’NİN GELECEĞİNE DAMGA VURAN DEVRİM: KÖY ENSTİTÜLERİ
Yüzde doksana yakını okuma yazma bilmeyen bir ülkede Cumhuriyet’i yaşatma ve bu topraklarda yeni bir insan tipi yetiştirme amacıyla, dönemin İlköğretim Genel Müdürü İsmail Hakkı Tonguç önderliğinde 17 Nisan 1940’ta kurulan Enstitüler, köyden aldıkları çocukları eğitip tekrar köye yollayarak halkın bu geniş kesiminin aydınlanmasını hedeflemişlerdi. Köy nüfusumuz genel nüfusumuzun %80’i. Bir yol bulunmalı ve köylere eğitim götürülmeli. İlk çare Gazi Mustafa Kemal’den geliyor ve hazır savaş bitmiş ortalık durulmuşken okuma yazma bilen askerleri köylere öğretmen olarak gönderme fikrini ortaya atıyor. Bu okuma yazma bilen askerler 6 aylık kurs alıp köylere gönderiliyorlar ve ilkokul 3’e kadar öğrencileri okutmakla görevlendiriliyorlar. Fark ediliyor ki bu yöntem çok faydalı. Zira giden asker öğretmen hem okuma yazma öğretiyor hem de sağlık gibi tarım gibi konularda halka önder oluyor.

Köy Enstitülerinde Uygulanan Eğitim ve Öğretim Politikaları
Köy Enstitülerinde uygulanan eğitim ve öğretim politikaları, öğrenciyi merkeze koymuş ve onun etkin kılınmasını temel almıştır. Ekip çalışmaları ve bireysel etkinlikler, öğrenci kişiliğinin geliştirilmesi açıdan vazgeçilmez koşuldu. İsmail Hakkı Tonguç’un geliştirdiği ve Köy Enstitüsü’nde benimsenen iş okulu anlayışı, el becerileri ile sınırlı bir yaklaşım olmayıp öğrenciyi etkin ve yaratıcı kılacak tüm etkinlikleri kapsardı. Serbest okuma, müzik, beden eğitimi vb. çalışmalar da iş okulunun unsurlarıydı. Bu sistem, kurumsal bilgi ile uygulamayı iç içe yürütüyordu. Enstitülerde bulunabilen teknolojinin ve kol emeğinin birlikte işlediği, “iş”, “paylaşım”, “emek” gibi kavramların eğitimde ön planda olduğu ve teoriyle pratiğin iç içe yürüdüğü bir ortamda yetişiyorlardı. Kültür derslerinin yanı sıra ziraat ve teknik dersler de alıyorlardı. Derslerin yarısı temel örgün eğitimi kapsıyor, diğer yarısı ise uygulamalı derslerden oluşuyordu. Öğrenciler ve öğretmenler, eğitim gördükleri ve verdikleri okulu dahi kendileri inşa ediyordu. Her iş kolektif bir biçimde yapılıyor, bunun yanında kimse tek bir alanda emek harcamak zorunda kalmıyordu. Kültür ve sanat alanında da oldukça gelişmiş bir olanaklar sağlıyordu. Köy Enstitüsü öğrencisi yılda 25 klasik okumakla ve bir müzik aleti çalmakla yükümlüydü. Birer bölgesel eğitim kurumu olan Köy Enstitüleri; 600-1000 dekarlık bir alanda, ürettikleriyle kendine yetebilecek bir işletme, köylerden seçilerek alınan kız ve erkek öğrencilerin iş içinde, uygulayarak öğrendikleri, yeteneklerine göre öğretmen, sağlıkçı, zanaat erbabı olarak yetişecekleri eğitim ve yaşam kurumudur. Enstitülerde öğrencilerin duygularını düşüncelerini, davranışlarını, kişiliklerini, yeteneklerini geliştirici çalışmalara, sürekli eğitim, kendi kendini yönetme, hafta sonu eğlenceleri, serbest okuma gibi etkinliklere büyük önem verilmiştir. İş okulu anlayışına göre kurgulanan Köy Enstitülerinde iki öge öne çıkmaktadır. Bunlar, öğrencinin etkinliği ve üretimdir. Köy Enstitülerinde öğrenciler iş için, iş içinde, iş ile eğitim-öğretim görerek kendilerini yetiştirmekte, köyün ve köylünün ihtiyaç duyduğu niteliklere sahip birer öğretmen olarak köylerine dönmeyi amaçlamışlardır. Beş yıl süren program bu amacı gerçekleştirmeye yönelik eğitim-öğretim faaliyetlerini kapsamaktadır.
Köy Enstitülerinde gösterilen dersler üç gruba ayrılır:
• Kültür Dersleri
• Ziraat Dersleri
• Teknik Dersler


Kültür Dersleri: Türkçe, tarih, coğrafya, yurttaşlık bilgisi, matematik, fizik, kimya, yabancı dil, el yazısı, resim-iş, beden eğitimi, müzik, ev idaresi ve çocuk bakımı, öğretmenlik bilgisi, zirai işletme ekonomisi, kooperatifçilik.

Ziraat Dersleri: Tarla ziraatı, bahçe ziraatı, sanayi bitkileri ziraatı, zootekni, kümes hayvancılığı, arıcılık, ipek böcekçiliği, balıkçılık ve su ürünleri.

Teknik Dersler: Köy demirciliği, dülgerliği ve yapımcılığı; kızlar için köy ev ve el sanatları.

Bu kurumlarda çalışma zamanının %50’si kültür derslerine, %25’i ziraat derslerine ve çalışmalarına, %25’i de teknik derslere ayrılmıştır.

Köy Enstitülerinin Eğitim İlkeleri
Köy Enstitülerinin üç ana eğitim ilkesi vardır:
1.) İş Eğitimi İlkesi
2.) Kişilik Eğitimi İlkesi
3.) Demokrasi Eğitimi İlkesi

İş Eğitimi İlkesi: Köy Enstitülerinin eğitim ilkelerinden ilki iş eğitimi ilkesidir. Köy Enstitülerinde eğitim, iş için, iş içinde, işle eğitim. Kısacası üretim için eğitim. Önce öğren, sonra yap, bu değildi. Öğrenciler yaparken, üretirken, yaratırken eğitiliyordu. Herkes her işini kendi yapıyordu, bu da özgüven kazandırıyordu. Emek yüceltiliyordu, emekti en yüce değer. Köy Enstitülerinde, Sabahattin Eyuboğlu’nun deyişiyle “Din ahlakı yerine iş ve bilim ahlakını getirmek, kelimenin tam anlamıyla lâik bir eğitim gerçekleştirmek ana ilkelerden biriydi.”

Kişilik Eğitimi İlkesi: Köy Enstitülerin eğitim ilkelerinden biri de kişilik eğitimi ilkesidir. Bu ilkeyle amaç öğrenciler kendi kendilerine çalışarak yetişmesidir. İnsanın kendi kendini yetiştirmesi eğitimin temelini oluşturur düşüncesi vardı. Eğitim böyle bir temele dayanmazsa çocuklarda karakter yaratılması söz konusu bile değildi. Köy Enstitülerinde rekabet yoktu onun yerine işbirliği vardı. Bu da öğrencilerin birbirini rakip olarak görmesini engelliyordu. Bu ise onların birey olmasını sağlıyordu.

Demokrasi Eğitimi İlkesi: Köy Enstitülerin eğitim ilkelerinden biri de demokrasi eğitimi ilkesidir. Çünkü demokrasi öğretilmezdi. Demokratik ortamda yaşanılarak öğrenilirdi. Bu yüzden Köy Enstitülerinde yönetici, öğretmen, öğrenci aynı koşullarda yaşıyorlardı. Köy Enstitülerinde demokrasi kültürü vardı. Yapılan toplantılarda bütün işler, müdürden aşçıya kadar tutumları eleştiriliyordu. Kararlar gözden geçirilip yeni kararlar alınıyordu. Yönetimde ağırlık öğrenci başkanlıklarındaydı. Demokrasinin alabildiğine solunabildiği bu ortamlarda bilgiler somut olarak davranışlara yansıyordu.

Peki Köy Enstitülerine Finansman Nasıl Sağlanıyordu?
3238 Kanuna göre açılmış olan eğitmen kurslarının ihtiyaçlarını karşılamak üzere Milli Eğitim Bakanının isteği üzerine devlete ait olan arazinin İcra Bakanları Kurulunca ayrılması gerekli görülmüştü. Kanun ayrıca Köy Öğretmen Okullarının ihtiyaçlarında kullanılmak üzere Milli Eğitim bütçesinden 20 bin liraya kadar bir döner sermaye verilmesi, Köy Öğretmeni Okulları ve eğitmen kurslarında Ziraat Bakanlığına ait demirbaş eşyanın da Milli Eğitim Bakanlığına devredilmesini kararlaştırmıştır. Köy İlkokullarındaki öğretmenleri teşvik için de bu öğretmenlere kıdem ve ikramiye verilmesi karara bağlandı. Enstitü hem zamandan hem maddi açıdan tasarruf yapmak için serbest pazarlık yoluyla tüketim maddeleri alabiliyordu. Küçük alımlar ihale kanunun dışında kalıyordu.
Köy Enstitüleri giderlerini en aza indirmek için birçok gereksinimi kendisi üreterek karşılıyordu. Binaların yapımından yiyecek ve içecek üretimine kadar birçok şey okuldaki öğretmen, usta öğretici ve öğrencilerin el emeğiydi. Marangozluk ve demircilik işlerinde komşu köylerin gereksinimleri de karşılanıyordu. Bu durum çevrede enstitüye büyük ilgi ve saygınlık sağlıyordu.

Köy Enstitüleri Eğitimde Nasıl Unutulmaz Bir İz Bıraktı?
Enstitüler, köyün eğitilmesi konusunda özgün bir buluştu. Türkiye’nin koşullarını hesaba katmıştı. En önemlisi enstitü çevresi halkçı bir iklim sundu. Enstitüler, köyleri tanıyan, eli kalem tutan, görevlerine bağlı bir öğretmen kuşağı yetiştirdi. Bu kurumlar Anadolu insanının bağnazlıktan kurtarıldığında nasıl yaratıcı ve üretici olabileceklerini kanıtladı. Bize özgü, Türk insanının, eğitimcilerinin yaratıcılığının bir ürünüdür. Yetiştirdiği öğretmen niteliğinin hala aşılamamış olması Köy Enstitülerinin eğitimde unutulmazlığının kanıtıdır. Çünkü eğitimde iş içinde, iş aracılığıyla, iş için eğitim anlayışı egemendi. Bu anlayış da doğaya duyarlı, insana duyarlı, yaşamla bütünleşen, ders kitaplarını ezberleyen anlayıştan uzak, yaşamın içinden kaynaklanan bir eğitim anlayışının unutulmazlığını etkili kılıyordu. Bu kurumlarda verilen eğitim sonunda yaşamı değiştiren, dönüştüren bunu yaparken de kendisi de değişen, insanlar yetiştirmeyi amaçlamıştır ve bunu da başarmış ve unutulmaz olmuştur.

Fotoğraf:Trabzon, Beşikdüzü Köy Enstitüsünde, tamamı kendilerinin yaptığı enstrümanları çalan Köy Enstitüsü öğrencileri.


Köy Enstitüleri eğitimde unutulmaz bir iz bıraktı çünkü ilkel tarımdan modern üretime yönelme arayışlarının, çağdaş demokrasiye geçebilmek için özgür insanlar yaratma projesiydi. Yüzyılların karanlığında kalan Anadolu köylüsüne insan olduğunun hatırlaması, Cumhuriyet yurttaşı yaratmanın projesiydi. Tüm dünyada faşizm rüzgarlarının estiği 1940’lı yıllarda Anadolu topraklarında iyiyi, güzeli, insana özgü zenginlikleri ortaya çıkarmanın adıydı bu eğitim kurumları. Bu kurumlar dönemi aynı zamanda Anadolu aydınlanmasının yaşadığı bir dönemi aynı zamanda Anadolu aydınlanmasının yaşadığı dönemin adıdır. Klasiklerin Türkçeye çevrildiği, ansiklopedilerin yayınlandığı, konservatuarın kurulduğu, özerk üniversite için aydınların atıldığı bir eğitim kurumunun adıydı bu yüzdendi unutulmaz iz bırakışı. Köy Enstitüleri, kuruluşundan itibaren Atatürk Devrimleriyle birlikte hızla yol almış, kapatılana kadar, buralardan birçok öğretmen, eğitmen ve sağlık memurun yansıra Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Mahmut Makal, Mehmet Başaran ve Dursun Akçam gibi önde gelen yazarlar ve düşünürler yetiştirmişlerdir. Gerçek anlamda devrimci bir hareket olan Köy Enstitüleri çağın en ileri eğitim modeliydi. Anlayan, düşünen, sorgulayan, üreten bireyler yetiştirmiştir.

Hasan Ali Yücel


Köy Enstitüleri ile Bugünkü Eğitim Modeli Arasındaki En Önemli Ayrıcalık Nedir?
Köy Enstitüleri ile bugünkü eğitim modeli arasındaki en önemli ayrıcalık; üreten, sorgulayan insandan, ezberleyen, sorgulamadan kabullenen dört, beş seçeneğin ötesinde farklı doğrularında olacağını düşünmeyen insana geçtik. Ezberci test sistemi Türk eğitimini bitirdi. İdealizmi yok etti. Ülkenin her karış toprağı benim memleketim diyen öğretmenden, yıllarca atanamadığı için kişilik erozyonuna uğrayan öğretmenlere geldik. Çevresine ve sorunlarına duyarlı öğrencilerden olup bitenlerin neredeyse hiçbirine duyarlık, tepki göstermeyen nesillere geldik. Bu kişilerin çoğu sanattan, kültürden, üretimden, saygıdan, idealizmden habersizler.

Fotoğraf: Köy enstitülerine gelen Elif’in öncesi ve sonrası.

Köy Enstitülerine Neden Karşı Çıkıldı?
a) Siyasal nedenler: 3803 sayılı Köy Enstitüleri Yasası Mecliste kabul edilmişti ama 151 milletvekili oylamaya katılmamıştı. Daha da dikkat çekici olanı şuydu: Aynı gün, 17 Nisan 1940 günü, Köy Enstitüleri Yasası’ndan önce 2 tasarı daha oylanıp kabul edilmişti. Bu iki tasarının oylamasına katılıp olumlu oy veren milletvekili sayısı 316 idi. Köy Enstitüleri Yasası oylamasında bu sayı 278’e düştü. Oylamada bulunmayanlar arasında Demokrat Parti kurucuları Celal Bayar, Adnan Menderes, Fuat Köprülü gibi etkili milletvekillerinin de olduğu bilinmelidir.
b) Toplumsal nedenler: Köye yeni okulun girmesiyle çıkarı bozulacaklar vardı. Bazı köylerde bir ağa, bir bey, bir din adamı, bir tarikat lideri köy yaşamını etkiliyor, çıkarının korunması için yenileşmeye, gelişmeye karşı geliyordu. Köye gelecek öğretmen bunların çıkarlarına engel olabilirdi.
c) Ekonomik nedenler: Özellikle bazı bölgelerde köy hatta köyler sahibi toprak ağaları vardı. Bu köylerde oturanlar da sanki o ağaların mülküydü; kötü koşullarda çalışıyorlar, emeklerinin tam karşılığını alamıyorlardı. Bunlar aydınlanırsa başlarına gelmiş olanı yazgı kabul etmezler, razı olmazlardı; değişik isteklerde bulunabilirlerdi. Bu istekler toprak ağalarının işine gelmezdi.
d) Yönetsel nedenler: Yeni sistem sadece Milli Eğitim Bakanlığında çalışanlara değil, başka bakanlıklardaki ilgililere de (özellikle bucak müdürü, kaymakam, valilere de) ek görevler veriyordu. Bu yeni görevler hem hızlı, hem çok sıkı çalışmayı gerektiriyordu. Böyle çalışma, ona ayak uyduramayanların işine gelmiyordu; çalışmak yerine olumsuz eleştiri yeğleniyordu. Bir de köy enstitülerinde yetişenlerin demokratik davranışları tartışma yaratabiliyordu.
e) Eğitsel nedenler: Köy enstitülerinde eğitime yüklenen yeni görevlerin bütününe veya bölümlerine karşı olanlar vardı. Üretim için iş eğitimini, çok sesliliği uygun görmüyorlardı; klasik eğitim düzeninde değişikliğe yanaşmıyorlardı
Yukarıda belirtilen nedenlerden başka, karşı olanların işlerini kolaylaştıracak, sistemin başarılı olmasını zorlaştıracak bazı olumsuz koşullar da vardı. İstenirse bu koşullar öne sürülerek işler aksatılabilir, geciktirilebilirdi. Bu olumsuz koşulların bazıları şunlardı:

  1. Savaş yıllarıydı, devlet bütçesinden eğitime yeterli kaynak ayrılamıyordu.
  2. Ne köylerde okul vardı, ne de enstitülerin kurulacağı yerlerde uygun ve yeterli bina. Ama bunlar acele gerekliydi.
  3. Halk alışkanlıklarına, geleneklerine çok bağlıydı. Bunlardan değişmesi gerekenler sorun yaratabilirdi.
  4. Sorunun sürüncemede kalmadan, kısa sürede çözüme kavuşturulması isteniyordu ama, zaman kısıtlıydı.
  5. Enstitülerde çalışacak yeterli sayı ve nitelikte elemen bulmak zordu, bulunamıyordu. Köy Enstitülerinin Kapatılması
    Köy Enstitüleri 1947’de sadece 3 dönem mezun verdikten sonra Bakan Reşat Şemsettin Sirer tarafından “sol fikirlerin yayılmasını önlemek” için kapatıldı. Enstitülerde çalışmakta olan yüksek bölüm mezunları toptan askere çağırıldılar sonra da köy öğretmenliklerine ve gezici başöğretmenliklere atandılar. Enstitülerin yöneticileri değiştirildi, öğrenciler sınıfta bırakılarak 2 yıllık durumuna düşürüldüler ve okuldan uzaklaştırıldılar. 09.04.1947 tarihli yönetmelikle öğrencilerin ders dışı faaliyetleri sınırlandı, yönetime katılmaları engellendi. 09.05.1947 tarihli genelge ile kız ve erkek öğrenciler ayrıldı. 20.05.1947 tarihli genelge ile serbest okumalar güdüme alındı, zararlı sayılan kitaplar yakıldı ve 1950 sonrasında Enstitüler klasik öğretmen okuluna dönüştürüldü. Yazımı Özbek İncebayraktar’ın şiiriyle bitiriyorum:

KÖY ENSTİTÜLERİ

Onlar,

Köy çocuklarıydı.

Kurumuş çalılar gibiydiler bozkırda.

Kavrulmuş ekinler gibiydiler.

Geldiler,

Yalın ayakları

Ve

Yırtık mintanlarıyla geldiler,

Gönen’e, Aksu’ya, Kepirtepe’ye.

Ezilmiş, sömürülmüş, horlanmış

Ve

Unutulmuştular bin yıldır.

Ferhat oldular,

Yardılar İdris Dağını.

Gürül gürül akıttılar suyunu,

Hasanoğlan’a.

Köroğlu oldular,

Kafa tuttular Bolu Beylerine.

Yıktılar saltanatını ağaların.

Tolstoy’u Balzac’ı okudular koyun güderken.

Mozart’ı, Bethoven’i çaldılar dağ başlarında.

Moliere’i, Sophokles’i oynadılar.

Horon teptiler Beşikdüzü’nde kol kola.

Halay çektiler Yıldızeli’nde türkülerle.

Diz vurdular Ortaklar’da efece…

Siz,

Her gece,

Mehtaba çıkarken Heybeli’de,

Onlar,

Duvar ördüler,

Çatı çattılar.

Yıldızlara bakarak yaz geceleri,

Harman yerlerinde yattılar.

Kazma salladılar yorulmadan.

Kerpiç döktüler

Kerpiç.

Sızlanmadılar hiç.

Yakıştı nasırlı ellerine,

Kitap ve çekiç.

Başladı yurt harmanında imece…

Bir gece,

Karanlık inlerinden sinsice,

Brütüsler çıktı ansızın.

Çektiler zehirli hançerlerini,

Vurdular sırtlarından haince…

Çıktı mağaralarından yarasalar,

Çıktı halk düşmanları,

Üşüştü sülükler gibi üstümüze.

Emdiler kanımızı,

Doymadılar.

Yıktılar umudunu Türkiyemin.

Aydınlık bir Türkiye gelir aklıma,

Kalkınmış bir Türkiye gelir,

Köy Enstitüleri denince.

    

                             

Ahmet Kekeç Anısına

Yazar
Münteha Arıcan
-

Unuttuğum bir şey mi var diye bakınırken bütün ilişkilerimin parçalanmış olduğunu gördüm. Ama her zaman bir tek şey apaçıktı: Kimi bir güzelliğe, kimi de bir karanfile omuz silkiyordu. Ben de işte bu duygusallığı aşamıyordum. Aşarsam, hangi tansık gerçekleşecekti. Bilebilsek… Her şey yalana daha çok benziyordu sanki.

Ahmet Kekeç

Doğrusunu söylemek gerekirse bu satırları yazmak benim için hayli zor. Geçtiğimiz sene bir ödev münasebetiyle tanımıştım kendisini. Onu bulmuş olmanın sevinciyle dolup taşmıştım. Şimdi ise ne kadar geç kalmışım onu tanımak için diyorum. Birkaç gün önce kendisini aramızdan uğurladık. Ebediyete göçtü. Bizlerse, bıraktığı cümleleri yaşatarak vefa borcumuzu ödemek istiyoruz.

Ahmet Kekeç, 1961 Malatya doğumlu yazar. Tabi ki bir yazardan çok ötesi, bir ağabey. Sizlere burada kitap künyesi tarzında bilgiler sunmak istemiyorum. Hangi okulları okuduğuna dair bilgileri her yayın organında bulabilirsiniz.

1980 sonrası öykücülüğümüzün öncü isimlerindendir Ahmet Kekeç. Öncüdür çünkü daha sonra bir kuşağın yoğun bir şekilde kullanacağı hem biçimsel hem de tematik birçok imkânları ilk kez denemiş, bilinç akışının, biçimsel arayışın nitelikli örneklerini vermiştir. Son İyi Şeyler adlı öykü kitabında kullandığı temalar ve bilinç akışı yöntemleri sonraki kuşağa yol göstermiştir.

Ama artık nereden başlanır, bilemiyorum, bildiğim her şey birkaç sözcüğü geçmiyor, oturup birkaç şeyi yazmak, büsbütün kurtulmak istiyordum, akşamdı ve çıkıp gidecek, sığınacak bir tek dostum olmadığını hatırladım.

Ahmet Kekeç

Kendisini bizzat tanıma şerefine ne yazık ki erişemedim. Ama cümleleri bana hep bir ağabey sıcaklığı hissettirdi. İlk okuduğum öyküsünde yalnızlaşan ve acı çeken insanları tanımıştım. Kaç cümlenin altını çizdim, kaçını ezberledim sayamam bile. Öyle cümlelerdi ki okuyan herkes kendinden bir parça bulabilirdi. Eline kalemi alıp öylesine oynatmamıştı. Kendisini hiç tanımayan, kilometrelerce uzaklardaki yüreklere dokunmuştu. Acılarımıza benzeyen acılar gördüğümüzde, yaslanacak bir duvar bulmuş gibi hissederiz. Ahmet ağabey benim için yaslanacak bir duvar olmuştu.

yüzünü çevirmiş, ilk kez anlamadığım bir tutkuyla ağlamıştı
demişti ki, her şeyde sevgisizlik
hep yanlış ilişkiler üzerine kurulu hayatın mantığı, bu korkunç sevgisizliği
üleşerek mi kavranıyordu

Ahmet Kekeç

Son iyi şeyler’i bitirdiğinizde hem bir öykü kitabı hem de şiir kitabı bitirmiş oluyorsunuz. Öyle şairane üslupla yazılmış ki hemen hemen her satırın altını çizmek istiyorsunuz. Nereden başlamalıyım Ahmet Kekeç’i tanımaya derseniz, kesinlikle cevabım bu kitap olur. Ve lütfen onu benim cümlelerimle değil kendi cümleleriyle tanıyın. Onu tanıdıkça kendinizi tanımaya başladığınızı hissedeceksiniz.

İlk öyküsü Atlas’ın ikinci sayfasında ” dün annemin mezarına gittim, kar yağıyordu ” diyordu Ahmet ağabey. Vakit geldi ve annesine kavuştu, bu sefer kar yağmıyor ama biz onu kaybetmenin üzüntüsüyle üşüyoruz. Ruhu şa’d, mekanı cennet olsun. Rahmetle…

Çocukluk Ettik

Yazar
Hüleyda Sultan Geçgel
-

Eğer bir dilek hakkım olsaydı;
Çocukluğuma dönmek isterdim
Komşunun bahçesinden gizli saklı topladığımız
renkli taşlara koşmak isterdim yine
Ve yine çıkıp bağırsaydı bize
“sizi polise şikayet edeceğim” diye.
Keşke o taşlı yoldaki, freni tutmayan
bisiklete binseydim yine
Ve yeniden düşseydim de
kollarım, bacaklarım kanasaydı
Hiç olmazsa kabuk tutup,
geçecek bir yaram olurdu.
Hem unutulur da giderdi.
Acı yerine mutluluk ve özlem bırakırdı..

Tahtadan arabam, bezden bebeğim, freni tutmayan bisikletim,
futbol oynamaktan dizleri delinmiş pantolonum olsaydı..
Arabanın altına kaçan topum…
Okuldan eve gelirken belediyenin önünden kopardığım
renk renk güller olsaydı mesela
pembe, kırmızı güzel kokulu güller…
Mesela en büyük sevincimiz,
bisküvinin arasına koyduğumuz lokum olsaydı o zamandaki gibi…
Hayalleri daha sınırsız, daha mutlu,
daha heyecanlı olsaydık hayata karşı.
Daha masum, daha günahsız,
daha sevgi dolu…

Bayram günü bayramlıkları alınmış,
elinde poşet, kapı kapı şeker toplasaydık.
Geceleri korkmadan sevinçle
saklambaç oynasaydık.
Her akşam kardeşimle yine yastık savaşı yapıp,
evin camını talihsiz başım kırsaydı.
Nasıl olsa tamir edilirdi cam,
onarılırdı eksiksiz..

Gülseydik, eğlenseydik, tek derdimiz oyuncaklarımız olsaydı
ve tek istemediğimiz büyümek…

Sığdırılıyor değil mi bir çocukluk
anılarla kelimelere.
Ama duygular sığdırılamıyor bir kelimeye…

Ne yapsak ki işte,
Çocukluk ettik büyümekle…

Ey Gece

Yazar
Dilber Taş
-

Yine sen ve yine yanlız benliğim ; Yine hüzün, yine keder, Yine bilmezlik yine tükenmişlik, Ve yine içimde koskoca boşluk .

Ben baktım! Bu gece de uzayacak Koskoca sensizlik, ve zifiri karanlık, Ben yine yanlız ve yine düşünceli, Ve yine sensizim.

Ah bu olmazların içerisindeyim. Yine bu gece : Son satırı yazayım.. Ben en iyisi şarkı olayım, Belki o zaman anlarsın.

Bilinç Dışından Gelen Bir Akım: Gerçeküstücülük

Yazar
Gamze
-

Gelecekte, görünürde birbiriyle çelişen bu iki halin, rüya ile gerçekliğin, mutlak bir gerçeklik içinde, tabir-i caizse sürrealite içinde çözüleceğine inanıyorum.

-Breton

İlk olarak resimde ve edebiyatta başlayan gerçeküstücülük, uygarlık ve ilerleme için uygulanan rasyonel pratiklerin, bireyin gerçeklik anlayışını sınırlandırdığını ve bireyin kendisine yabancılaşması sonucunu doğurduğunu öne süren bir sanat akımıdır. Bu iddialar, I. Dünya Savaşı ile birlikte meydana gelen toplumsal yaşamdaki hezeyanlara; Edmurd Husserl’ın deyişiyle “Avrupa insanlığının krizi”ne karşı, bir sanat akımı etrafında toplanmış insanların tepkilerini dile getirmektedir.


Gerçeküstücü akımın oluşmasını, modernizmin ve rasyonel bakış açısının, insanlara, özellikle savaşlar ve sömürgecilik gibi oluşumlar nedeniyle, vaat edilen yaşam biçimini sunamamış olması etkiler. Aydınlanma düşüncesinin odağında bulunan aklın; gözlem ve deney yardımıyla doğanın ve toplumun anlaşılmasını, açıklanmasını ve dönüştürülmesini sağlayacağına inanılır; akılcılık iddiası, bilimsel ve teknik etkinliklerle birlikte, insanların kişisel yaşamının temel örgütlenme biçimi olarak ortaya konur. Nadeau’nun ifadesiyle, bu 1980’lerde gelişen düşsel anlatılarda, bir oyuncu düşlemi yaratıldığını belirtir. Bunun nedeni, bu dönemdeki düşsel anlatılarda, kadın kahramanın gözüyle kadınların iç dünyasına, günlük yaşamına ve bunalımlarına odaklanılmasıdır.


Aydınlanma felsefesinde, insanın doğa ile ilgili bilgilerini geliştirerek, doğaya egemen olacağına, insana dair sorunları çözeceğine inanılır. Oysa bilgi çağı olarak adlandırılan 20. yüzyılda, bilimsel-teknolojik dönüşümler yaşanırken bile açlık, yoksulluk, savaş ve baskı sorunları aşılmamıştır. Bu kapsamda, I. Dünya Savaşı’nın ardından ortaya çıkan sosyal, ekonomik ve siyasal sorunlar, sanat akımlarının itirazları ile karşılaşmıştır. Dolayısıyla, savaş sonrası kültürel ve siyasal alanda yaşanan buhran, sanatı da etkilemiştir. Bu dönemde gelişen akımlardan gerçeküstücülük, insanlığın bilimsel ve rasyonel ilkeler içinde ele alınmasına karşı çıkar. Octavia Paz’a göre, gerçeküstücülüğün gerçekliği tartışma konusu yapmasının nedeni, Batı uygarlığınca kurulan yapının bir hapishaneye, kanlı bir labirente, toplu bir mezbahaya dönüşmüş olması ve bunun günden güne daha da açık biçimde görülür olmasıdır. Böyle bir atmosferde doğan avangard sanat hareketlerinden olan dadaizm ve gerçeküstücülük, yıkıcı, sarsıcı ve yaratıcı bir içeriğe sahiptir. Bu akımlardaki nihilist ve kötümser içerik, başka bir dünya yaratmak için, varolan dünyanın yıkılması düşüncesi çerçevesinde gelişmiştir. İnsanların yıkımından umutsuzluğa düşmüş bir ruhsal durumun özelliklerini taşıyan dadaizm, bu anlamda daha olumlu bir hareket olan gerçeküstücülüğün öncüsü olmuştur. Gerçeküstücülükte, modern yaşama duyulan inancın savaşlar nedeniyle sarsılması ile birlikte, sanatta aklın ve mantığın denetimine duyulan inancın yerini, bilinç dışı, düşler, fanteziler, çocuksu imgeler ve çılgınlıklar almıştır. Rimbaud’un “hakiki yaşam bu değil” önermesini benimseyen dönemde insan, doğanın güçlerini hapsetmek için güzel bir kafes yapar; bunu başarır, ancak kendini içeride kilitlediğini fark etmez. Bu kapsamda sürrealistler, öncülleri olan dadaistler gibi, aklın sağladığı sistematik bilimsel düşünce biçimine duyulan inancı reddederler. I. Dünya Savaşı ile birlikte, Batı kültürünün uygarlık misyonu adı altında sahip olduğu inançların yok olması, sürrealistleri, ilham almak için başka kaynaklara yöneltir. Gerçeküstücü akımın manifestolarını yazan Andrѐ Breton şöyle der: “(…) pozitivizmden ilham alan gerçekçi bakış açısı bana açıkça tüm entelektüel veya ahlaki ilerlemelere karşı düşmanmış gibi gelir”. Bu bağlamda, gerçekliğin doğrulanmasına ve deneyciliğe önem veren bilim anlayışı, gerçeküstücüler için, bireysel, toplumsal ve kültürel gerçekliği incelemede yetersiz bulunur. Dadaizmin, geleneksel burjuva sanat görüşlerini yıkmayı amaçlayan bazı ilkelerini benimseyen sürrealistler, rüyalar ve akıl hastalıkları ile ilgili Freudyen kavramları kullanarak gerçekliği, farklı ve kimi zaman rahatsız edici bir şok deneyimiyle aktarmak isterler. 20. yüzyılın başında, özellikle Avrupa’da siyasal yönetimlerin uygulamaları ve savaş yıllarıyla yaşanan köklü değişimler, sanatçıların, yine bu dönemde tıp alanında araştırma konusu olan bilinç dışı kavramına yönelmelerine neden olur. Akımın felsefi temelleri, bu kavrama değinen Sigmund Freud’un görünen gerçekliğin altında yatan bastırmaların, arzuların ve fantezi dünyalarının önemini vurguladığı çalışmalarına dayanır. Aydınlanma düşüncesinden kuşku duyan ve aklın karşısında iradenin ve arzuların gücünü keşfeden Freud, modernlik fikrini kıran düşünürlerden biridir. Freud ile birlikte, birey, salt toplumsal bir varlık olarak görülmez; Touraine’nin belirttiği gibi, “(…) içinde kişisel olmayan güçler ve diller bulunan bir arzu varlığına ama aynı zamanda da bireysel, özel bir varlığa dönüşür”. Böylelikle sanatta, birey ve bireyin iç dünyası önem kazanır; yabancılaşma ve bütünsel gerçekliği kavrayamama gibi sorunların çözümü, bilincin koyduğu engellerin kaldırılmasında aranır. Modernliğin toplumsal yaşamı şekillendiren sonuçları, edebiyatta, resimde ve tiyatroda yeni anlatım dillerinin gelişmesini sağlar. Tarihsel uğrakta bu alanlardan daha sonra ortaya çıkan sinema, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Mѐliѐs’in yolunu açtığı düşlemsel gelenek ve Lumiѐre kardeşlerin başlattığı belgesel-gerçekçi gelenek ile gelişir. Özellikle Avrupa’da, görsel kültürü etkileyen örgütlenmeler ve akımlar, zamanla sinema filmlerinde de görülür. Bunlardan biri olan gerçeküstücü sinema, iki dünya savaşı arasındaki dönemin sosyal, politik, bilimsel ve felsefi gelişmelerinden etkilenerek, 20. yüzyılın başlarında rasyonalizme yönelik sorgulayıcı düşünceler neticesinde ortaya çıkar. Gerçeküstücü sinemada, kimlik sorunları, bilinç, akıl ve bedene ilişkin sorular etkili olur. Bu sinema akımı, bireye ve onun iç dünyasına eğilerek modernitenin ürettiği gerçeklik kavrayışını eleştirir. Frank’in belirttiği gibi, sürrealistlerin hedefleri, sesin gelmesinden bu yana sinemada baskın bir görünüm olan, izleyiciyi olayları temel alan bir hikaye çerçevesinde eğlendirmek değildir. Onlar, herhangi bir ifade biçimine, bilinç dışını tasvir etmek için başvururlar ve izleyiciyi, bilinçdışının araştırılmasına yönelterek dönüştürmek isterler.

Gerçeküstücülükle ilişkili üç manifesto bulunmaktadır. Bu manifestolar, çevresinde Louis Aragon, Paul Eluard, Philippe Soupault ve Max Ernst gibi isimler bulunan Andrѐ Breton tarafından yazılır. İlk olarak 1924 yılında Sürrealist Manifesto yayımlanır. 1930 tarihli ikinci bildirge İkinci Sürrealist Manifesto ve 1942 tarihli üçüncü bildirge Üçüncü Bir Sürrealist Manifesto için Ön Kavramlar ya da Başka Bir Şey başlığını taşımaktadır. Breton, ilk manifestoda hayal gücü ile ilgili olarak şunları yazar: Sevgili hayal gücü, en çok sevdiğim yanın merhametsizliğin. Özgürlük sözcüğü dahi beni hala heyecanlandırmaya yetiyor. Onun insanlığın bildik bağnazlığını sonsuza dek korumaya muktedir olduğunu düşünüyorum.(…) Yalnızca hayal gücü bana olabileceklere dair bir imada bulunuyor ve bu, korkunç öğüdü de bir yere kadar silip atmak için yeterli; ayrıca hata (…) yapma korkusu olmaksızın kendimi ona adamama olanak verilmesi için de yeterli felsefi temelleri Sigmund Freud’un, çalışmalarında yer verdiği rüyalar ve bilinç dışı kavramına dayanan gerçeküstücülük, insan zihnini her türlü ahlaki ya da estetik kaygıdan uzaklaştırmak peşindedir. Freud, bilinçdışı kavramını, “kendileri bilinçli hale gelmeseler bile, zihinsel yaşam üzerinde sıradan fikirler kadar güçlü etkiler yaratan zihinsel süreçlerin ya da fikirlerin olduğunu keşfetmesiyle” geliştirir. Bu noktada psikanaliz, bilinçdışı olanın bilinç alanında açıklanabilir hale getirilmesini amaç edinir. Freud, bilinçdışında olanların, bastırma adı verilen bir yol nedeniyle bilince çıkamadığını ve bastırmaya yol açan ve onu sürdüren gücün de direnç olduğunu belirtir. Freud, bastırma kuramından elde edilen bilinç dışı kavramıyla ilgili olarak şunu söyler: “bastırılmış olan, (…) bilinç dışının prototipidir” Ona göre, bilinç dışında gerçek görüngüler, muğlak biçimde ifade edilir. Freud, insanın ruhsal yaşamının hareketli yapısını düşleri yorumlayarak göstermek istemiştir. Ona göre, insanların düşlerinde yaşadıkları korkular, baskılanmış isteklerinin artan gücüne karşı ben’in bir yadsıma tepkisidir. Freud, serbest çağrışım uygulamaları yaptığı sırada hastalarının rüyalarından bahsettiğini ve bu rüyaların genellikle bilinçdışında gizlenmiş ve şekil değiştirmiş bir biçimde göründüğünü ifade eder. Kendi rüyalarını ve hastalarının rüyalarını çözümlediği çalışması Düşlerin Yorumu’nu yayınlar. Yaşamın kalıntıları, bilinç dışında etkinliklerini sürdürür ve genellikle çocukluk döneminden kalma isteklerle ve arzularla iç içe geçerek maskelenmiş bir rüya içeriği oluşturur. Bir rüyanın görünür içeriği ile onda gizlenen içeriğini anlayabilmek oldukça güçtür. Bu dönüşümü gerçekleştirebilmek için bazı mekanizmalar kullanılır. Bunlar simgeleştirme, yön değiştirme, daraltma ve yansıtmadır. Simgeleştirme, kabul edilmesi güç gelen duygu ve durumlardan korkmayı engelleyerek bireyin duygularını maskeler ve rahatlamasını sağlar. Yön değiştirmede, gizil içeriğe ait ruhsal enerji bir nesneden diğerine aktarılır. Daraltmada, bilinçdışının istekleri ya da korkuları tek bir imgeye bağlanır. Yansıtma mekanizmasında birey, rüyasında, kendi bilinçdışında gizlenmiş istek ve dürtülerinin başka bir kişiden kendisine yöneldiğini görür

Freud, bilinç yerine bilinç dışından hareket etmek gerektiğine inanır. Ona göre psikanaliz, bilinci, ruhsal olguların özünün yer aldığı bir alan olarak konumlandıramaz; onun düşüncesinde bilinç, ruhsal yaşamın sadece bir niteliği olarak görülmelidir. Freud, bu terimi, Touriane’nin belirtiği gibi, “içe atılmış ruhsal içerik anlamında değil, (…) bilincin salt algıladığı gerçeklikle temas durumunda kılıfını oluşturduğu derin ruhsal içerik anlamında kullanır” Bilinç dışını araştıran bir psikanalitik etkinlikte, bireyin içinde gereksinimlerini yaratan içgüdüler ve ruhsal dengesini sağlayabilmesi için tatmin etmeye çalıştığı gerilimleriyle karşılaşılır. Burada, insanın ruhsal yaşamındaki en derin katmanlar, çeşitli mekanizmalar yoluyla ifadesini bulur.
Freud’un rüyaların içeriğini çözümlerken kullandığı mekanizmalarda olduğu gibi, sürrealist sanatsal yaratımın gerçekliği sorgulamasında da çeşitli teknikler kullanılır. Bunlar, şaşırtma imgeleri, insan zihnini onun alışık olmadığı bir yöne çekme, kesin ve sarsılmaz gibi görünen her şeye karşı mücadele isteğidir. Bu noktada mizah, düş, fantezi, yanılsama, raslantı ve çılgınlık gibi tekniklerle bir üst gerçeklik kurulmaya çalışılır. Gerçeküstücü sanatta mizah, toplumsal önyargıları eleştirebilmeyi sağlayan felsefi bir tekniktir. Gerçeküstücüler, Freud’un düş yorumlarından etkilenerek düşleri, insanın bilinçdışı isteklerinin; dile getirilememiş eğilimlerinin bir göstergesi olarak görürler. Breton, rüya görülen anların toplamının insanların uyanıkken yaşadıkları gerçeklik anlarının toplamından hiç de az olmadığını belirtir. Ona göre, düşüncenin bilinçli ritmi yerine uykudaki ritmi değerlidir çünkü gerçeklikten esirgenen şeyler rüyalara bahşedilebilmektedir. Breton, gerçeküstücü manifestoda, yukarıda belirtildiği gibi, düşlerin, yaşamın temel sorunlarını çözmekte kullanılıp kullanılamayacağını sorar: Her geçen gün daha da yükselen bir bilinç derecesinden beklediğim şeyi, rüyadan niye beklemeyeyim? Hayatın temel sorunlarını çözmek için rüyaları da kullanamaz mıyız? Bu sorular, her iki durumda da aynı mıdır? Ve rüyada böyle sorular baştan mı mevcuttur? Rüya diğerlerinden daha mı hafif bir yaptırımdır? Yaşlanıyorum ve beni yaşlandıran, kendimi tâbi kıldığıma inandığım o gerçeklikten çok, belki de rüya, rüya karşısındaki kayıtsızlığımdır.

Breton, böylelikle, düşlerde görülenlerin, insan zihnini farklı boyutlarda açıklamayı sağlayan unsurlar olarak ele alınmasını ister. Gerçeği, bireyin bilinçaltının gizemli alanında arayarak ona farklı boyutlar sağlamayı amaç edinen gerçeküstücülüğü, Selahattin Hilav, dar bir nesnellik ve akıl anlayışından uzaklaşmak, düşlerin ve imgelemin önemini ortaya koyarak insanın varoluşunu bütünsel bir boyutta gerçekleştirmek isteyen bir akım olarak tanımlar. Freud’un espri, düşler ve bilinçdışı ile ilgili çalışmalarını, nesnel gerçekliği yıkmak için özgürleştirici birer araç olarak kullanmasıyla başlayan bu akım, Hilav’a göre, zamanla gizemciliğe yönelmiştir. Gerçeküstücülüğün, gerçeği sorgulamak ve akıl yetisini göreceli bir değerlendirmeye tabi tutmak için kullandığı yöntemler, modernizmin insan aklını nesneleştirmesine karşı çıkmak için kullanılmıştır. Bu kapsamda, akılla açıklanamayacak oluşumlara ilgi de artmıştır. Breton’un şiirsel sezgi olarak adlandırdığı yaklaşım ise, insana kendi hakkında edindiği sınırlı bilgiyi çevresindekileri tanımak ve anlamak için kullanmasını sağlayan yüce bir araçtır.
1930 tarihli İkinci Sürrealist Manifesto’da Breton, “her şey bize, zihinde hayat ve ölümün, gerçek ve hayal edilenin, geçmiş ile geleceğin, söylenebilir olanla söylenemez olanın, yüksek ve alçağın çelişkili olarak algılanamayacağı bir noktanın varolduğunu düşündürüyor” diyen yazar. Bu bağlantı, gerçeküstücülerin yaşamsal deneyim ile ilgili vurgulamaya çalıştıkları farklı gerçeklik boyutlarının anlamlandırılmasını kolaylaştırır. Akıl ve ruh arasında kurulan bağ, gerçeküstü imgenin oluşmasını sağlar. Hopkins’in belirttiği gibi, bu yeni diyalektik birlik, çelişkili koşulların çarpışması yoluyla oluşur. Örneğin, modern insanın teknolojisini hicvetmek için ruh/beden ya da doğa/teknoloji gibi bir ikiliğin dili kullanılır. Gerçeküstücü ressamlar, Freud’un çalışmaları üzerine yaptıkları incelemeler sonucunda ölüm ve yaşam ya da rasyonel ve irrasyonel gibi karşıtlıkları yan yana getirmişlerdir.

İspanyol ressam Salvador Dali’nin Belleğin Azmi (Eriyen Saatler) tablosu. 1931. Freud’un 1900’de yayımlanan Rüyaların Yorumu (Die Traumdeutung) gibi, rüyalar ve bilinçaltı ile ilgili çalışmaları sürrealizmi etkiler. Dali’nin çalışmalarını rüyalar ve bilinçaltı ekseninde ele alan çalışmalar için bkz. (Rose, 1983; Lopez, 2001).
Meksikalı ressam Frida Kahlo’nun eserleri de, kendi travmatik duygusal dünyasını yansıtması bakımından sürrealisttir. İki Frida tablosu. 1939.

Gerçeküstücüler, gerçekliği dönüştürmek için, düşlerin yanı sıra, deliliği de önemli bir kaynak olarak kullanır; akıl hastalarının düşünme biçimlerine, paranoyalara, nesneleri ait oldukları yerden çok daha farklı alanlara yerleştirmeye ilgi duyarlar. Bu ilgilinin oluşmasında özellikle Salvador Dali’nin, Freud’un Düşlerin Yorumu adlı çalışmasından etkilenmesi belirleyici olur.

Hayranlık ve Korku Kaynağı Olarak Baba

Yazar
Gamze
-

“Kuvvetli bir babamız olsun, bize neyi yapıp neyi yapamayacağımızı söylesin isteriz. Niye? Neyi yapıp neyi yapamayacağımıza, neyin ahlaklı ve doğru, neyin ise günah ve yanlış olduğuna karar vermek zor olduğu için mi? Yoksa suçlu ve günahkar olmadığımızı işitmeye her zaman ihtiyaç duyduğumuz için mi? Bir baba ihtiyacı her zaman mı vardır, yoksa, kafamız karıştığı, dünyamız dağıldığı, ruhumuz daraldığı vakit mi isteriz babayı?”

-Orhan Pamuk


Freud, Sofokles tarafından yazılan tragedya Kral Oedipus’un öyküsünden yola çıkarak Oedipus karmaşası kuramını geliştirir. Bu kuram, çocukların psikoseksüel gelişimlerinde kritik bir aşama olarak babaya dair otoriteyle yüzleşmelerini anlatarak psikanalitik teoride babanın önemini ortaya koyar. Kuramda, toplumsal ve kültürel özdeşleşmelerin merkezi figürü babadır. Freud’a göre, oğulun dünyasında babası kesin bir güç sahibidir. Ancak, babaya karşı gösterilen yüksek saygı ile ona duyulan güvensizlik sıkı sıkıya bağlıdır. Freud, baba oğul ilişkisinde oğlun babayı, “başına gelen bütün şanssızlıkların nedeni olabilecek bir konuma” getirdiğinden söz eder. Bu nedenle baba, Oedipus karmaşasında hem hayranlık duyulan hem de nefret edilen bir kişidir.


Freud, babanın korumasına duyulan gereksinimi büyük bir çocukluk gereksinimi olarak düşünür. Babanın psikanalitik teoride rolünü açıkladığı çalışmasında Jones’un belirttiği gibi, Freud için çocukluk döneminin Pre-Oedipal ve Oedipal aşamasında bu önem kritiktir. Pre-Oedipal dönemde erkek çocuklar, babaları ile sevecen bir özdeşleşme yaşarlar. Oedipal dönemde ise kültürün düzenine girerler. Erkek özne bu dönemde kültüre ilişkin cinsel kimliğini kazanır. Kültüre girişle birlikte bilinç dışının temelleri de atılmış olur. Bu anlamda çocukluk döneminin sarsıntıları ve örselenmeleri bilinç dışının malzemelerini oluştururlar.
Freud’un kuramında anne, erkek çocuğun ilk sevgi nesnesidir. Sevgi nesnesiyle kastedilen şey, cinsel dürtülerin şehvetli yanı değil düşünsel yanıdır. Annenin sevgi nesnesi olmasıyla çocuğun içinde (bu düşünceyi) bastırma işlemi de başlar. Erkek çocuk annesine sadece kendisinin sahip olmasını ister; babayı bu isteğinin önünde bir engel olarak görür. Baba anneden uzaklaştığında erkek çocuk rahatlar ve annesiyle evleneceğinden söz eder. Bu aşamada babayı isteklerinin önünde bir engel ve rakip olarak görmesine rağmen erkek çocuk babaya da sevgi gösterir. Bu çifte değerli duygular erkek çocuğun bilinç dışında sürekli olarak bir arada yaşarlar. Bu süreçte, erkek ve kız çocuk için kastrasyon karmaşası etkilidir. Erkeklerde kastrasyon korkusu, kızlarda penis kıskançlığı erken çocukluk dönemine aittir. Ergenlik döneminde bu düşünceler yeniden ilgi alanlarına yerleşir. Erkek çocuk, bir yandan babasını ortadan kaldırmayı amaçlayan bir kin ve nefret besler, diğer yandan babasına ilişkin bir sevgiyi ruhunda barındırır. Kendisine rakip gördüğü babası tarafından cezalandırılacağı korkusunu taşıyarak annesi ile ilgili isteklerinden geri çekilir. Ancak bu isteğin bilinç dışında varlığını sürdürmesiyle -erkek ruhunda- suçluluk duygusunun temeli de oluşur. Fallik dönemde babaya karşı kin ve nefret duyguları içindeyken, anneye karşı arzu duyar. Freud’un Oedipus karmaşası olarak adlandırdığı süreçte, nevrozların karmaşası bulunur; çünkü bu çifte duygu karmaşasının çözüme kavuşamaması nevrozların ortaya çıkma nedenidir. Klasik teoriye göre, erişkin bir cinsel ve duygusal yapılanmaya ulaşabilmek için bu karmaşanın üstesinden gelinmelidir. Freud’un kuramında erkek çocuk için bunun en iyi yolu, rakip babanın yerine geçmeyi arzulamaktır. Böylelikle baba ile özdeşleşme süreci de başlamış olacaktır. Özellikle ergenlik dönemi, çocukların anne-babalarından kopma çabasına girmelerini beraberinde getirir. Bu, toplumun bir üyesi olmaları için gereklidir. Erkek çocuk, kastrasyon endişesi yüzünden dışarıda annesinden ayrı bir sevgi nesnesine yönelmek için anneden kopmak durumundadır. Babasıyla ilişkisinde çatışma halinde kalmışsa, şimdi onunla barışmalıdır. Freeman’ın belirttiği gibi, Freud’un teorisindeki bu gerilimler, erkek çocuğun babayı bir erkeklik sembolü olarak tanımasına odaklanılarak gösterilebilir.

Babalar, “erkekler için erkeksi bir toplumsal cinsiyet kimliğinin kurulmasında kritik olan aynılığın bir tanımlaması; kızlar için kadın cinselliğinin merkezini kuran farklılıkların çekiciliğini ifade eder. Özetle, Chodorow’un da belirttiği gibi Freud’a göre kastrasyon endişesi, bunun neticeleri ve dönüşümleri erkek kimliğinin oluşumunda belirleyicidir. Freudyen psikanalize göre, Oedipus karmaşasıyla bağlantılı bu süreçler, baba-oğul ilişkisindeki krizlerin kaynağını oluşturur.

Özgür Balık

Yazar
Serbülent Ünalır
-

İnsanların sadece balıkçılıkla geçindiği bir sahil kasabası varmış. Sahil kasabasının nüfusu az olduğu için ne balık nüfusu tehlikeye giriyor ne de insanlar aç kalıyormuş. Kasabadaki insanlar sükun ve huzur içinde yaşarken şehirlerdeki kargaşa büyüyormuş. Bir insan diğerini, şehir ise hiçbirini kaldıramaz olmuş. Şehirlerdeki insanlar yalnız kalabilmek için sahillere veya ormanlara akın ediyor fakat herkes yalnız kalmak istediğinden kimse yalnız kalamıyormuş. Hâl böyle olunca kimisi yeraltındaki kalabalığın daha az rahatsız edici olduğunu düşünerek intihar etmiş, kimisi yalnız kalma isteğini öldürerek kalabalıktan biri olmayı kabullenmiş, kimileri ise daha az insanın bulunduğu yerlere göç etmek istemişler.
Kasaba kalabalıklaşmış.

Kasabaya yeni yerleşen insanlardan bazıları plastik tulumlarını kuşanıp sığlara ağ atmaya başlamış, bazıları taburelerini ve oltalarını alıp sahile kurulmuş, bazıları ise şehirde biriktirdiği parayla bir tekne alıp açılmaya başlamış. Gündüz vakitleri şapkalı insanlar sahile sıralanıyor, geceleri de oltaların ışıldakları teknelerinkine karışıyormuş.

Yemlere aldanan, tuzakları unutan balıklar hızla avlanıyorlarmış. Bir zaman sonra yalnızca tuzakları anlayabilen ve yemlere aldanmayan bilinçli bir azınlık grup hayatta kalmayı başarmış ve onların yavruları da bu özelliklere sahip olarak doğmuş.

İnsanlar balık avlayamadıkları için zamanla fakirleşmeye, aç kalmaya ve birbirlerini ‘yemeye’ başlamışlar. Bazı tekneler sahilde kırık bulunurken, bazı ağlar kesik,  bazı insanlar yataklarında ölü bulunuyormuş.  Hâl böyle olunca kimileri dünya üzerinde aç kalmadan yalnız kalamayacaklarını düşünüp intihar etmiş, kimileri durumu kabullenip hâlâ tek tük balık avlayabilen insanlara tabii olmuşlar, kimileri ise yeni oluşan bu balık türünü avlayabilmek için yeni yöntemler düşünmeye koyulmuş. Çok geçmeden bulmuşlar da. Tüm geleneksel yöntemleri bırakıp balıkların doğal yaşamlarında özgürce seçtikleri, sevdikleri besinlerin taklitlerini üretmeye başlamışlar. Böylece balıklar insanları fark etmeden özgür olduklarını düşünerek keyifle besleniyorlarmış. Bu taklitleri yiyip ölenler hakkında da özgürce yaşadı ve zamanı geldiğinde özgürce öldü, diye düşünüyorlarmış.

Durumu fark eden bir balık doğal besinlerle taklit olanları birbirinden ayırt etmeye çalışmış ama nafile. İnsanlar öyle gerçekçi taklitler üretiyorlarmış ki tüm çabaları sonuçsuz kalmış. Balık, insanların bu yeni tuzağını diğer balıklara anlatmaya çalışmış fakat diğerleri yaşamak için beslenmekten başka seçenekleri olmadığını, dikkat edeceklerini ama ölüp ölmemenin kendi şanslarına bağlı olduğunu söylemişler. Balığın umudu kırılmış ve iyice yalnızlaşmış. Hiçbir besine güveni kalmamış ve zamanla zayıflamış. Artık öleceğini anladığında evet, ölüyorum demiş; ama hiçbir tuzağa yakalanmadan kendi seçimimle ölüyorum, böyle ölmeyi ben seçiyorum!

Ertesi gün uzun zamandır araları düzelmiş olan insanlar her zamanki gibi ölen balıkları toplayıp dolu kovalarla evlerine dönmüşler.

Bir Toplum İronisi: Otomatik Portakal

Yazar
Gamze
-

Güç karşısında aldığı pozisyonu sorgulamayanların yaşamını suçluluk duygusu yönetir.

-Agah Aydın

Anthony Burgess’in “Otomatik Portakal” kitabı 1971 yılında aynı isimle Stanley Kubrick tarafından kitabın neredeyse tamamına sadık kalarak sinemaya uyarlanmıştır. Yönetmen Stanley Kubrick, beyaz perdeye uyarladığı “Otomatik Portakal” filmiyle “Nispeten güvenli bir toplumda yaşamak için ne kadar fedakarlıkta bulunmamız gerekir?” sorusuna yanıt arar. Filmin şiddeti özendirdiği iddiasıyla gelen eleştirileri yorumlayan usta yönetmen, “İnsan doğasının bu yönünü kabul etmiyorlar.” diyor ve ekliyor: “Belki de bilinçaltımızda hepimiz potansiyel birer Alexizdir.” Anthony Burgess’in bu kitabında dikkati ilk çeken şey, isminin “Otomatik Portakal – A Clockwork Orange” olmasıdır. “Portakal”la insan olmanın organikliğine çağrışım yapsa da Malezya’da geçirdiği dönemin etkili olması akla daha uygundur. Çünkü Malaycada “insan” sözcüğü “orang” sözcüğü ile ilişkilidir. Yani “Mekanik İnsan” gibi başlığa tekabül etmektedir. Filmin bütününe bakıldığında başlıkla paralel ilerlediği görülmektedir.

Anthony Burgess Fütüristtik ve Distopik akımın temsilcisidir. Bu akımların sinemadaki temsilcisi Stanley Kubrick’tir. Yani “Otomatik Portakal”ı sinemaya uyarlaması tesadüf değildir. Anthony Burgess’in ünlenmesinde etkili olmuş bir yönetmendir. Filme geçecek olursak başından sonuna kadar anlatıcı Alex’tir. Bu yüzden seyirci, acımasız, alaycı, toplum değerlerini küçümseyen, sıra dışı, saldırgan ve yıkıcı bir portre çizen Alex’in gözünden bakar olaylara. Alex bir anti-kahramandır. Anti-kahramanlar baktığımızda hayat hakkında bize kahramanlardan daha fazla şey öğretir. “Otomatik Portakal” filmi, bir distopya örneğidir. Distopya, ütopik bir toplum anlayışının anti-tezini tanımlar. Distopik bir toplum, otoriter-totaliter bir devlet modeli ya da benzer bir başka baskıcı sistem altında karakterize edilir. “Otomatik Portakal”a baktığımız zaman bahsettiği dönem ve tartıştığı meseleler göz önüne alındığında, modern toplum ironisidir denilebilir. Alex filmde ergen bir gençtir. Dört kişilik çetenin başıdır. Filme baştan sona eşlik eden kavramlardan biri “şiddet”tir. Önce evsiz yaşlı linç ediliyor sonra farklı bir çete grubuyla kavgaya karışıyorlar. Akabinde ise yazarın evine girerek onu bir ömür boyu engelli bırakacak şekilde sakatlıyorlar. Daha sonra yazarın eşine tecavüz olayı gerçekleşiyor. Filmde askeri botlar giydiği görülen ve Alex’in başını çektiği dört kişilik çetenin, bir “yazarın” evine girerek onun eşine tecavüz etmesi Burgess’in hayatındaki trajik olayla örtüşmektedir. Kubrick askeri botlarla bu işaretleri daha da belirginleştirmektedir. Burgess’in hayatıyla tanışanlar aslında bu sahneyle onun nasıl bir ömür sakatlandığını anlayacaklardır. Freud’un “Sanat ve Sanatçılar Üzerine” kitabı bu sahneye ışık tutmaktır. Freud, bu kitabıyla sanatçıların sanatıyla bastırılmış olanı dışavurup doyuma ulaştığını yazmaktadır. Filmde Burgess’in bastırılmış olanına işaret ederek bunu dışavurup doyuma ulaştığını görmekteyiz.

Filmde çetenin cinayet öncesi sürekli bar tarzı bir yere gidip süt içmeleri verilmektedir. Bu süt içme sahnelerini bazı filmlerde de görmekteyiz. (Leon vs.)  Alex bu sütü içtikten sonra kendini şiddete hazır hissetmektedir. Alex’in bir ergen olması, süt içmesi ve saldırgan olmasını Melanie Klein’in “Haset ve Şükran” kitabından yola çıkarak açıklamakta fayda var. Klein’in üç aşamada incelediği evrelere göre ilk evrede kalıp, gerçeklik evresine geçmemiş, mutlak doyum isteyen, bunu bir parça bulan ama tamamen de doyuma ulaşmayan insanlar, istedikleri şeyin mantıksızlığını kavrayamadıkları için haz nesnelerine şiddet uygulama yoluna başvurmaktadır. Filmdeki “süt”, Klein’in nesneler ilişkisindeki “meme”ye gönderme yapıldığını düşündürmektedir. Nasıl bir bebek memeye sadist saldırılarını yöneltiyorsa, Alex de barda süt ziyafeti sonrası şiddet eylemlerine girişmektedir. Yine filme baktığımızda çok fazla çıplak kadın ve memesi ön plandadır. Filmin genel havasına “meme”, “süt” ve “saldırganlık” kavramları hakimdir. Otto Kernberg’in “Sapıklıklarda ve Kişilik Bozukluklarında Saldırganlık” kitabında Toplum Karşıtı ve Narsistik Kişilik bozukluğunda Alex gibi hastaların çete kültürüyle olan ilişkilerine vurgu yapılmaktadır. Ayrıca bu tür insanların patolojik kendini sevme, büyüklenmeci, açgözlü, üstben patolojisine sahip, güvenme-bağlanma ve eşduyum kurma kapasitesi yoksunu olduğunu, pişmanlık ve suçluluk duygusunun olmadığına vurgu yapar ve ekler, zamanın geçtiğini fark etmedikleri için gelecek için plan yapamadıklarını ve dürtüsel boşalım peşinde olduklarının da altını çizer. Alex hapse girdiği andan itibaren hemen çıkabilmek adına farklı bir kimliğe bürünmektedir. Kader ona bir seçim sunana kadar İncil okumakta, kurallara uymaktadır. Alex’e sunulan seçim; tedavidir. Özgürlüğüne ancak bedensel olana tamamen yabancılaşarak kavuşabilme seçimidir. “Tat tiksindirmesi” ve “sistematik duyarsızlaştırma” ile Alex ne ona saldıran birisine geri vuruyor ne de çıplak kadına uzanabiliyordur artık.

Hapisten çıktığında filmin başında tartakladığı yaşlı adam ve diğer sokak adamları tarafından linç edilmek isteniliyor, olay yerine gelen polisler zamanında Alex’e tuzak kuran arkadaşlarıdır. Alex’in tedavi sebebiyle karşı koyamayacaklarını bildikleri için onu şehir dışına götürüp şiddet uyguluyorlar. Şiddete maruz kalan Alex, oraya yakın bir evin kapısını çalar. Bu kapı bir zamanlar eşine tecavüz, kendisini de ömür boyu engelli bıraktığı yazarın kapısıdır. Yazar yaralının rakip siyasi grup tarafından kobay olarak kullanılan genç olduğu anlayınca onu siyasi amaçları doğrultusunda kullanmayı amaçlar. Yazarın, Alex’in eşinin tecavüz edeni olduğunu anlaması ise banyoda söylediği şarkıyla olmuştur. Çünkü saldırı gecesi Alex aynı şarkıyı söylemiştir. Yazar, Alex’e Beethoven’in 9.Senfoni’yi dinleterek intihara sürüklüyor. Çünkü tedavi sürecinde bu müzik acıyla eşleşmişti. Şans eseri Alex ölmüyor. Belli bir süre komada kaldıktan sonra uyanıyor. Hapishanedeki tedavinin etkilerinin geçip geçmediği tam olarak anlaşılmasa da en azından saldırgan ve libidinal dürtülerini sözel olarak ifade ettiğini görüyoruz. En sonda ise Alex hâkim iktidarın seçim ve propaganda figüranı olur ve yaşamı değişir. Artık toplumsallaşmış ve düzenin bir kuklası olmuştur. Başta Alex’i kullanarak toplumu suçlulardan arındırdığı gerekçesiyle politik avantaj sağlayan hükümet, filmin sonunda Alex’i sokakları tekrar suça boğmak için kullanır. Yanına gelen bakanla pazarlık yapar. Ölmek için intihar etmiş ama âdeta yeniden doğmuştur. Bu ikinci Alex’in bildiğimiz Alex’den bir farkı vardır; Alex de artık bakan gibidir, ikiyüzlüdür. Toplumsallaşmış ve düzenin bir kuklası olmuştur. Çünkü sistemin varlığını sürdürebilmesi buna bağlıdır; şiddet ve suç tamamen yok edilmemelidir ve kontrolü sistemin elinde olmalıdır ki toplum bu şiddeti sistemin kendisine yöneltmesin. Yazımı Rus Filozof Mikhail Bakhtin’in sözüyle bitirmek istiyorum: “Yazarın romanda belirli ve tutarlı kahraman yaratma kavgası belli anlamda kendisiyle olan kavgasıdır.”

Şems mi Kamer mi

Yazar
Afra Yeter Tosun
-

Şems misin, Kamer mi?
Yanmadan doğmak için,
Ulaşmadan batmak için,
Tutulmadan ermek için
Şems mi oldun Kamer mi?

Yansıtmadan ışığını,
Hiç görmeden aşığını
Bulamadan eşiğini,
Şems mi doğdun kamer mi?


Kaybetmeden yıldızını,
Kanaatte en azını,
Kabul etti tüm sızını.
Şems mi yandı kamer mi?


Peşi sıra doğdu kamer,
Yıldızına erdi kamer.
Şems’e gönül verdi kamer.
Şems mi ırak kamer mi?


Tarık ile yandı kamer,
Dünya ile döndü kumar,
Varamadan Şems’e kadar.
Şems mi koştu kamer mi?


Tutulmadan kamerine,
Dert bulmadan kederine.
Razı olmadan kaderine
Sen mi söndün kamer mi?


Sabır ile dönmedikçe,
Aşkı ile yanmadıkça,
Tutulmadan ölmedikçe.
Ne şems oldun ne kamer.


Şems olmadan olmaz kamer.
Şems batınca bile şems olur kamer!

(B)aşka Dokunamıyorum (!)

Yazar
Merve Alıcı
-

İçi geçmiş iç-içe çiftler
Gözyaşı bulanıklığında bir berraklık
Burnumu çektiğim hıçkırıklar eşliğinde
Boyunlu kazağımın örgüleri var ya
Oyunlu kazığının övgüleri hani
Adını adımla saydığım çifter çifter
Pofpofladığım uçurtmanın alçaklığı seni…
(B)aşka dokunamıyorum şimdi (!)

İçi dışı çalkalanmış siluetler
Migren ağrılarında bir hafiflik
Yumruklarımı sıktığım anlar geldiğinde
Yanağından alınan makasın busesi olur ya
Saçlarından kısalan bir tutam makasın sesi hani
Çevirdiğin dolaplarımda sakladığım defter defter
Kırmadığım bardakların boş tarafı seni…
(B)aşka dokunamıyorum şimdi (!)

İçli terkmiş ruh-satsız dertler
Kara bulutların kasvetinde bir ferahlık
İyiliklerinle denize atlamak istediğinde
Kırmızı ceketimi taşıyan hicabım var ya
Cebinde gördüğün icabım hani
Yalnızlığın sadakasını verdiğim seve seve
Kazılmış kuyuların (d)eringeçliği seni…
(B)aşka dokunamıyorum şimdi (!)

‘Canımın içi’ dediğimiz hücresizler
Kalp krizi(ni) durduracak kadar fenalık
Soğuk ruhundaki sıcaklığı hissettiğinde
Çiğ taneleri birikmiş gözlerim var ya
Çığ taneleri bir ilkmiş özlemim hani
Yok ettiği(n)m duygulara sihirbazlığın hüner hüner
Alkışladığım beterliğin yeter(siz)liği seni…
(B)aşka dokunamıyorum şimdi (!)

Aşkla okunamıyorum şimdi (!)

Rağmen

Yazar
Ceyda Bal
-

Dünya denen hengame içerisinde eşilen yollarımızı düzeltmeye çalışmakla geçiyor beyhude ömrümüz. Sonra bir gün ansızın tek kelamlı bir sözcüğün eşitsizce pay edilen çoktan seçmeli bir testine tutulurken buluyoruz kendimizi yaşamın tahtasında.

Göğsümüzün ortasındaki boşluğun kaç ton yük kaldırabildiğini testlerdeki her bir şıkkı omuzlamaya kalkarken fark ediyoruz. Başka sayfalardaki soruları gördükçe yeni derinliklere gömülüyor oysa insan. Hem gömülen sadece insan mı ki şu dünyada ? Kaç duygumuzu bıraktık şimdiye değin sığ çukurlara ? Kaç cümlemizi yarıda kesip içimize bastırdık ? Dünyanın kabarıp inen yüreğinin sesine kulaklarımızı her kapatışımızda birer penceremizi açık unutup ayazda kalmadık mı ?
Sevgili okur, kalplerimizin içerisinde pıhtısı kalan izlerin tozlarını hangi bir nefesin ne derece kuvvetli üflemesi gerekiyor bizi bunca alışkanlıktan alıp götürmesi için ?

Yine de bunca alışılmışın içinde her şeye rağmen serin rüzgar. Neyseki her şeye rağmen camımızın önüne düşen yağmur damlacıkları sevindiriyor içimizi. Her şeye rağmen tek tek üstesinden geliyor insan. Hayat bir şekilde günleri birbiri ardına eklemenin yolunu buluyor, her şeye rağmen.

Acı Bir Umut

Yazar
Aydın Yılmaz
-


Bir tutam umudumuz kaldı pembe dağların ardında.
Kanatları yolunmuş Anka’yı arıyoruz güneşin karanlığında.
Korlar dağlandı; kiminin sırtında, kiminin koynunda.
Ab-ı hayat taştı derelerden, israf oldu.

Teraziler, kılıçlar kayboldu gökyüzünde, yangında.
Niyazlar sulu sepken, umutlar toprak altında.
Tatlı su demokratları; kimi güneşlenir, kimi kış uykusunda.
Kalpten yük kalktı, beyne kan doldu.




Yanılma ve Yanılsama

Yazar
Selin Ece Güllü
-

Uzun fırtınaların ardından bir yokuşu tırmanma vakti gelip çatmıştır ve sen tüm enerjini fırtına ile savaşarak tüketeli çok olmuştur. Bir düzlük ararsın veya bir ev. Düzlük ne demektir, ev neresidir mesela? Uyuduğumuz yer midir ev, kafamızın içi midir yoksa sadece kıyafetlerimizin olduğu yer midir? Kavramları irdelemek deliye döndürür mü insanı? Düşünürsün. Düşüncenin sonu yoktur, durağı yoktur. 

Düşünce mi daha çok yanılır yoksa his mi? Düşünce daha çok yanılır, diye düşünürsün. Oysaki bu da bir düşüncedir. Yine de düşünmeye devam edersin: Düşünce dediğimiz, yedi başlı yılanın tekidir. Öyle ki hangi düşünceye sahip olmak istersen beynin o düşünceyi destekleyen argümanlar çıkarmaktan hiç çekinmeyecektir. Bu birbirine tamamen zıt iki düşünce için de geçerli olabilir. Hemen örneklendirelim: Bir insan ailesinden ilgi gördüğünü düşünürse aklına bir veya birden fazla güzel anı gelebilecekken eğer ailesinden ilgi görmediğini düşünürse kendisini yalnız hissettiği zamanları hatırlayacaktır. Bu yüzden düşünceler yönünde çok iddialı olmamak lazım. Bu da bir düşünce olduğundan iddialı olmamak konusunda da çok iddialı olmamak lazım gelir. Konu dağıldı… Ne diyorduk? Hislerin yanılma payı, diyorduk, düşüncelere göre daha azdır çünkü yanlış düşünebilirsin fakat yanlış hissetmek diye bir olay varsa bile bu cümleleri yazan beyin, hafızasında bu duruma rastlayamadı. Bilen varsa bildirsin…

Yeni bir fikre ihtiyacı olmadığını düşünen insanların hislerinin yanılma payı diğer insanlardaki paydan yüksek midir? Bana ne ki bundan… Neden böyle sorular gelir aklıma, hiç anlamam. Yine de mutlak bir cevabı olmayan sorular hoşuma gider. Ne de olsa mutlak doğrular ve mutlak yanlışlar hiçbir zaman var olmamışlardır. Hem matematik de kısmen keşif, kısmen icattır. 

Bu kafa hiç susmaz. Zaten bir sussa sağ kulağında işitme problemi olan arkadaşımın, sağ tarafında oturan insanlardan cümlelerini yinelemesini sürekli istediği zamanlardaki gibi davranmayı keseceğim. 

Bize ortaokulda giriş, gelişme ve sonuç paragraflarından bahsettiler. Belli ki bu işte pek iyi değilim. Zaten demiştim ya, çok da iddialı olmamak lazım. Sonuçta “Sevdiğin kadar sevilirsin.” mısrası da “Ve zaten genellikle o daha az sever seni/Senin onu sevdiğinden.” mısraları da Can Yücel’e aittir. 

Çok da ehemmiyetli değil.

Hayat bir yanılsamadır ve bu da dahil olmak üzere bütün bitişler bir veda gerektirebilir. Fakat ne yazık, bunun için bir veda cümlem bile yok. 

Taşra Kültürü Bağlamında Onur Ünlü’nün “Sen Aydınlatırsın Geceyi” Filmine Bir Bakış

Yazar
Gamze
-

Yarayla alay eder yaralanmamış olan
Bak nasıl da sararıp soluvermiş tanrıça kederlerden.
Sen çok daha parlaksın çünkü;
Sen tüm göklerdeki yıldızların ilki
Sen aydınlatırsın geceyi.

-Shakespeare

Sen Aydınlatırsın Geceyi, Türk Sineması’nın genç yönetmenlerinden Onur Ünlü’ nün 2013 yılı yapımı filmidir. Taşra dokusu, çizgi roman estetiği, arabesk anlatısı ve kahvehane kültürüyle “Fantastik Sinema” türünü birçok açıdan yapı bozumuna uğratan Onur Ünlü, filmi sanatsal ve entelektüel açıdan Türk sinemasında görülmemiş bir kalıba sokuyor.


Filmin ana karakteri olan Cemal, Manisa’nın Akhisar kasabasında babası ile birlikte yaşayan ve kendilerine ait olan berber dükkanında çalışan ve arada bir amatör futbol maçlarında yan hakemlik yapan bir gençtir. Yıllar önce evlerinde çıkan bir yangında annesi ve kardeşlerini kaybetmiştir. Cemal’in yaşadığı bu taşrada, Cemal dahil hemen hemen herkesin kendine özgü olağanüstü güçleri vardır: Bunlar, filmin ana karakteri Cemal gibi duvarların ardını görebilen ve duvarların içinden geçebilen, parmakları ile ateş edebilen, tele kinetik güçleri olan, dört metrelik boya sahip olan, zamanı durdurabilen, yarı saydam görünebilen ve ölümsüz olan insanlardır. Bu olağanüstü güçlere sahip olan insanlar, süper kahraman gibi yaşamazlar ve gündelik sıradan hayatlarına devam ederler. Cemal, günün birinde aynı kasabada yaşayan Yasemin’e aşık olur ve onunla evlenir. Ancak girdiği bir kıskançlık krizi sonucu Yasemin’i kaybeder. Cemal, yaptıklarına pişman olup, ona tekrar kavuşmak için çabalar. Yaşananların taşrada geçmesi, filmin temelini atar. Burada taşradan bahsetmek de fayda görüyorum. Kasaba veya taşra; bir mekân ve yaşam pratiği olarak sıradanlık, rutin ve tekdüzeliğin hüküm sürdüğü bir alandır. Daha da açmak gerekirse taşra karşısında konumlanan merkez kavramı olmaksızın bir anlam taşımayan ancak merkez kavramıyla birlikte kullanıldığında anlamlı hale gelen bir kavramdır. Diğer taraftan merkez için de aynı durum geçerlidir. Merkezin özne olduğu durumda merkezi tanımlayan öteki de taşra olmaktadır. Türk Dil Kurumunun yayımladığı Güncel Türkçe Sözlük’te yapılan “bir ülkenin başkenti veya en önemli şehirleri dışındaki yerlerin hepsi” tanımı en dar anlamıyla taşrayı coğrafi ve idari bir birim olarak tanımlar. Ancak yapılan tanımın devamındaki “dışarlık” kelimesi taşrayı tek kelimeyle en geniş anlamda ifade eder. Taşra, her anlamda dışarda olandır. Ekonomik, sosyal, kültürel ve bireysel anlamda dışarıda olmayı simgeler. Dışarıda olmak, bağımsız, kapalı ya da kendi halinde olmak anlamına gelmez. Merkezin dışındadır ancak merkeze bağlı bir şekilde tanımlanmaktadır. Taşra için en uygun niteleme, onun paradoksal bir biçimde “içerideki dışarı” olduğunu söylemektir. Deyiş yerindeyse boyun eğdirilmiş, evcilleştirilmiş ötekidir. Taşranın diğer özelliği, merkez karşısında hep ikincil durumda bulunmasıdır. Merkez neyi ifade ediyorsa taşra ona ikincil olmanın kabusunu yaşar. Yoksunluk, taşrayı tanımlamakta diğer kavramdır. Türkiye özelinden bakıldığında 1980’li yıllardan itibaren tüketimin zirveye çıktığı neoliberal dönem, yeni iletişim teknolojileriyle birlikte ortaya çıktığı yoksunluk duygusunun mekan sınırı tanımaksızın her alana yansımasına ve böylece taşra olgusunun bireysel bir davranış ve düşünüş biçimi haline gelmesine yol açmış ve “bireyin taşrası” ya da “insanın taşrası” olarak ifade edilen bu durum edebiyat ve sinemanın temel konularından biri hâline gelmiştir. Filmin geçtiği Akhisar da farklı bir kültürel etkileşim sonucunda dönüşüm geçiremeyecek kadar “dışarıda” olan bir taşra yerleşkesidir. Bu taşra mekânının dışarıdalığı ve sabitliği, içinde yaşayan insanları bayağılığa sürükleyen bir kültürel bağlama iter. Cemal’i filmin başından itibaren donuk ve şaşkın bakışlarla etrafını izlemesine ve intiharın eşiğine sürüklemesine neden olan da bu sıradanlığın onu boğmasıdır. Cemal bu nedenle bileklerini keserek intiharı dener. Ölmeyi başaramadıktan sonra da sıradanlığa olan tahammülsüzlüğü ve boğulma hissi devam eder. Cemal’in arkadaşı Samim (Nadir Sarıbacak) ile gittiği keklik avı sonrası kahvehanede gerçekleştirdikleri kısa diyalog, Cemal ile taşra sıradanlığı arasındaki iki farklı algının çatışmasını çok net bir biçimde örneklendirir: Samim: Cemo bana yardım etmen lazım lan. Tüyo ver bana. Bak bu amatör ligi ben takip ediyorum, yani hazırlıklı olmam lazım. Fırsatı kaçırmayayım diyorum, yani oyuna falan alırlarsa. Hain kene var oğlum. Bu Kız Şevket’in iddia oyununu anlattım ya sana. Tüyo vermen lazım yani. Bak, hakem makem arkadaşın yok mudur senin, hı?
Cemal: Hani geçen kuşu vurdun ya sen…
Samim: Ne kuşu lan? Cemal: Ava gitmiştik ya hani. Samim: He keklik avına. Cemal: Vurdun ya sen onu orada…
Samim: He vurdum. Cemal: O kuş hani vardı da, yok ya artık… Samim: He yok, sattım ben onu Nejat ağabeye. Cemal: Yok ya şimdi burada… Annemler de yok.Kardeşlerim… Vardılar da hep, yoklar ya hep. Samim: He yoklar. Cemal: Biz buradayız. Sen varsın, bunlar da var. Duruyoruz ya böyle…
Samim: Hı?
Cemal: Hiç olmasaydık ya biz, ne olacaktı o zaman?Samim: Nasıl lan? Cemal: Sen hiç olmasaydın, bu dünyalara hiç gelmemiş olsaydın? Bütün bu şehir, bunlar, şunu bunu bilemeyecektin ya… Ne olacaktı o zaman? Samim: Ne ne olacaktı? (Gülerek) Ne ne olacaktı lan? Olmasaydık ne olacaktı? Olmayacaktık. (Gülmesini tutmaya çalışarak) Ne olacaktı? Nazım: Oğlum Cemal âşık mı oldun lan sen? Nereden geliyor lan aklına böyle şeyler? Diyalog boyunca Cemal iç sıkıntısının yarattığı varoluşsal sorular üzerine konuşurken, kahvehanede ona iştirak eden Samim, sıradan ve gündelik olanla Cemal’i boğmaya çalışmaktadır. Taşra insanları hayatın rutin akışı içinde sürüklenmekte ve bu akış içinde Cemal’in havada olan ayaklarını yere indirmeye çabalamaktadırlar. Cemal orada var olmak ve yok olmak gibi cevabını bulamayacağı sorular içinde boğuşurken, kasaba insanları okey oynamaya ve Cemal’in her felsefi sorusuna gündelik olanla karşılık vermeye devam etmektedirler. Sorular ve cevapların uyumsuzluğu farklı evrenlerden seslendirilmesinden ileri gelir. Cemal varoluşunu sorunsallaştırmış ve temas ettiği tüm varlıkları kendi özü karşısında yabancılaştırmıştır. “Kendinde varlık” olan kahvehane insanları ise kendi dar evrenleri olan bu taşra yerleşiminde bir “kendi için varlık” olarak Cemal’i konumlandıramamaktadırlar. Bu diyaloğun sonunda ise Nazım, bu olağandışı davranışlarının neticesinde Cemal’e bir anlam veremez ve sonunda ona âşık teşhisi koyar. Âşık olmak; psikolojik, sosyolojik ve davranışsal olarak rutin olandan kopuştur. Bu nedenle kahvehane insanları normal dışı davranışlar ve söylemler geliştiren Cemal’e âşık olup olmadığını sorarlar. Filmde biçimsel olarak aktardığı bir diğer rutinden kopuş nedeni de kitaplardır. Nazım, “Nereden geliyor lan aklına böyle şeyler?” diye sorduktan sonra kahvehaneden sokaktaki ikinci el kitaplar olan bir tezgâha kesme yapılır. Önce yakın planda Shakespeare’in “Sen Aydınlatırsın Geceyi” başlıklı şiir kitabı; ardından Dostoyevski, Gorki ve Oğuz Atay gibi yazarların kitapları seyirciye sunulur. Farklı düşünmek, varlığının ayırdına varmak ve bunlar neticesinde rutinden kopmak için edebiyat vasıtasıyla insanın kendisini tanıması gerekir. Cemal besi çiftliğine ikinci gidişinde Yasemin ile çarpışır ve orada ona âşık olur. Yasemin ile Cemal’in aşkı bu bakımdan rastlantısaldır. Filmdeki ilk çiftlik sekansında da aynı kadrajın içine girerler, fakat birbirlerini fark etmeleri ikinci çiftlik sekansında çarpışmaları ile gerçekleşir. Artık Cemal için yaşamın kısır döngüsü kırılmıştır. Filmde daha önce bu “döngü”, Cemal’in dönen nesnelere gözlerinin takılı kalması ile görselleştirilir. Filmin başında Cemal berber dükkânının önünde otururken karşısındaki nalbur dükkânındaki dönen baca kapağına gözleri dalar ve içeri girip intihara teşebbüs eder. Nazım’ın dükkânına gittiğinde dönen bileme taşına veya bir tepedeki rüzgâr türbinlerine de bakar ve orada öylece kalakalır. Kasabanın hekimi İrfan ile gerçekleştirdikleri bir psikolojik destek seansında da dönen nesneler ile ilgili şunları söyle: “Bazen bir tekerlek dönüyor benim kafamda, ama ben kendim döndürüyorum o tekerleği. Nasıl desem, böyle tekerlek hayal ediyorum aklımda. Sonra o tekerleği döndürmeye başlıyorum, ama tekerleği durduramıyorum sonrasında. Gözlerimi açıyorum tekerlek dursun diye. Tekerlek durmuyor, dönüyor. Sonra tekrar kapatıyorum gözlerimi. Durmadan dönüyor.” Cemal âşık olana kadar tıpkı kendi hayalinde kurguladığı tekerleği durduramaması gibi kendi hayatındaki sıradanlığı ve rutini de sonlandıramaz. Fakat âşık olduktan sonra döngü sekteye uğrar. Cemal Yasemin’i motosikleti ile takip ederken Yasemin tele kinetik güçleri ile Cemal’i düşürür. Cemal doğrulduğunda motosikletinin tekerleğinin hala döndüğünü görür ve eliyle tutarak tekerleği durdurur. Dönen tekerleği durdurmak Cemal’i mutlu eder. Cemal’in Yasemin’e evlilik teklif etmesinden sonra filmin zamanında bir sıçrama olur. Cemal ve Yasemin evlenmişlerdir. Fakat bu sıçramanın ardından Cemal’in mutluluğunu bozan bir sorun ortaya çıkar. Dündar Bey’in ilişki yaşadığı sekreteri Çiğdem, arkadaşı olan Yasemin ile aynı altın kolyeyi takmaktadırlar. Cemal bunu fark ettiği anda kıskançlık krizine girecektir. Cemal, Yasemin ile Çiğdem’in aynı kolyeyi taktıklarını fark ettiği sırada gözü odadaki tavan vantilatörüne takılır. Devridaim nesnelere bakakalmak, Cemal’in tekrar kasaba sıradanlığına döndüğünü gösterir. Cemal âşık olduğu kadınla evlenmiş olmasına rağmen, daha önceki hayatına geri dönmüştür. Yine evde oturup televizyon izlemekte ve ona soyulan elmaları yemektedir. Tek fark elmaları soyan kişinin artık babası yerine karısı olmasıdır. Karısını kıskanması ve bunun sonucunda onu dövmesi, Cemal’in tekrar varoluş bunalımına girmesine neden olur. Psikolojik seansa tekrar başlar fakat bu kez Cemal, hekimin öfke patlaması ile karşılaşır. İrfan, karısını dövdüğü için Cemal’e küfürler ve hakaretler savurur. Cemal’in yanı sıra diğer kasaba insanlarına da küfretmektedir. Yani İrfan’ın öfkesi yalnızca Cemal’in yanlış davranışına değil, topyekûn kasabanın davranış kalıplarına karşıdır. İçinde yaşadıkları kasabaya ve bu kasabanın insanı boğan teamüllerine nefretini kusar. Sekansın sonunda Cemal’in odadaki masa üstü vantilatöre bakakaldığını fark eder ve vantilatöre vurarak durdurmak ister. Fakat vantilatör masadan düşmesine rağmen yerde çalışmaya ve devir daim etmeye devam etmektedir. Yaşadığı hadiselerin karmaşası karşısında bocalayan Cemal, son çare olarak ilkokul öğretmeni Vildan Hanım’dan akıl almaya gider. Yönetmene göre Vildan Hanım filmde aklı temsil etmektedir ve bu yüzden irrasyonalitenin ortasında, orada olmasına rağmen gözle görülemez. Cemal, öğretmeninin tavsiyesine uyarak Shakespeare’in bir sonesi ile karısından özür diler. Bu duygusal sahnede de bir başkası olarak Cemal’in babası Yakup araya girecek, fakat Cemal bu kez anın halesini yitirmemesi için eyleme geçecektir. Tüm kasabayı kapının dışında bıraktıktan sonra karısıyla yalnız kalıp şiirini bitirdiğinde Yasemin birden kusar. Çünkü Yasemin hamiledir. Cemal eyleme geçmesine, karşı koymasına rağmen başkalarının temasından kurtulamaz. Cemal, çevresine karşı film boyunca pasif ve umursamaz bir tavır içinde olmasına rağmen başkalarının varlığından kurtulamaz. Başkaları, Cemal’i kasaba sıradanlığıyla boğmaktadır. Kendisini nesne konumuna indirgeyen bakışa karşı aktif bir karşı koyuşa geçmesinin ardından ise bu kez eylemleri ile belirleyemediği yazgısı ile mücadele etmek zorunda kalacaktır. Başkalarının varlığı, seslerin bile kirlenerek ben’e ulaşmasına neden olur. Çünkü başkaları özne konumundaki ben’i nesne konumuna indirger. Bu durum kişinin kendisine ve çeperine yabancılaşmasına neden olur. Bu yüzden karakterler için en dayanılmaz anlar, dünyada yaşayanların onlar hakkında düşündüklerini duymaları olur. Filmin sonunda Cemal “başkalarına rağmen karısına kavuşmak için bir plan yapmıştır. Ellerini kavuşturarak zamanı durdurabilen Defne’nin ellerini keserek ondan alır ve Yasemin’in bulunduğu yolcu uçağının altına gelerek zamanı durdurur. Cemal, tıpkı Yasemin ile ilk tanıştıkları günkü gibi antidepresan ilaçlarını avuç avuç içerek uçmayı ve bu yolla yolcu uçağının içindeki karısına kavuşmayı dener. Fakat bu kez uçamaz. Kamera kendisinden yavaş yavaş uzaklaşır ve göğe yükselir. Zaman durmuştur ve belki de zamanın akışını tekrar başlatabilecek tek kişi olan Cemal da ilaç zehirlenmesinden ölecektir. Anlamını yitirmiş kasabada hayatın anlamını arayan tek ruh da bedeninden ayrılıp göğe yükselmektedir. Cemal: “Bu kadar şey kimin? Bütün bu topraklar, ağaçlar, kuşlar, bütün bunlar kimin için? Kimin bütün bunlar? Biz bütün şeylerin neresinde yaşıyoruz Yasemin?” diye sorar ve “Bunları hiç bilemiyorum ben.” diyerek cevaplar. Uçamayacağını anladığında ise Defne’nin kopuk kollarını bir araya getirir, fakat tam olarak kavuşturup zamanın akışını başlatmaz. Dünya ve içinde yaşayan insanlar tıpkı Yasemin’in uçağı gibi askıdadır.

Sen Aydınlatırsın Geceyi filmine veya Onur Ünlü sinemasına dair söylenebilecek en genel yargı, bu filmlerin absürt (saçma) felsefesinin çağrışımları ile dolu olduğudur. Absürtlük genellikle mantığın veya nedenselliğin terk edildiği anlarda ortaya çıkar. Onur Ünlü karakterleri eylemlerini bir neden-sonuç ilişkisi içinde gerçekleştirmezler. Karakterlerin başlarına gelen ve kendi inisiyatiflerinde olmayan olaylar da ileride izleyiciyi mantıksal bir çıkarıma ulaştırabilecek makûl sonuçlar doğurmaz. Cemal gittikçe rasyonellikten ve nedensellikten uzaklaşan absürt karakterlerdir. Vardıkları nokta ise yaşamın sebepsizliği, gereksizliği, fazladanlığı ve saçmalığıdır. Cemal, yaşamın absürtlüğü karşısında bulantı yaşar. Burada varoluşsal iç sıkıntısı olarak anlaşılması gereken bulantı, olumsuz bir anlam ifade etmez. “Kendinde varlık” ile karşılaşıp onun bütünlüğünün farkına varan “kendi için varlık”, önce bu yolla kendi eksikliklerinin farkına varır. Sonra kendinde varlığın bütünlüğü ile kendisini tamamlamaya çalışır, fakat bunu başaramayacağını anlaması bulantıya neden olur. Bulantının bir başka nedeni de dünyadaki sebepsizliğin ve fazladanlığın mantıklı bir izahı olmamasıdır. Cemal Yasemin’e “Biliyorum ben seni hiç hak etmiyorum, ama kimler neyi hak ediyor ki? Bu kadar şey kimin? Bütün bu topraklar, ağaçlar, kuşlar, bütün bunlar kimin için? Kimin bütün bunlar?” diye sorar. Dünyanın ve üzerinde var olan her cismin insan için bir anlam taşıması ve her var olanın mantıklı bir neden ve gaye ile orada olması akıl ile açıklanamadığı için var olanların fazladan, gereksiz ve nedensiz olduğu anlamına gelir. Yazımı yönetmenin filme başladığı Euripides’in “İnsan endişeden yaratılmıştır.” sözüyle bitiriyorum.

Sahi Biz Hiç Sevdik Mi?

Yazar
Dilber Taş
- 
Bilmiyorum...
Bilmezlerin içerisinde tutunduğum tek dalımdı sevgi,
Sevmekten
 korkar mı insan?
Sahi korkmaz ya korkmamalı. 
Ama doğru ama yanlış. 
En çokta neyi öğrendim 
bilir misiniz?
Her sabah yeniden umut etmeyi...
1...118119120...196196 Sayfanın 119. Sayfası

24Okur olarak instagram üzerinden başladığımız bu sosyal medya serüvenine ekibimizin genişlemesi ve içerik kanallarımızın artması ile birlikte bir internet portalı olarak devam etmeye karar verdik. Bu yolda tecrübe ve teknik altyapısından faydalanmak üzere 24Creative ( 24c.tv ve We’24) ekibini de yanımıza alarak www.24okur.com adresinde yaklaşık 100 kişilik yazar kadrosu ile kültür sanat ve teknoloji alanlarında gündem oluşturacak özgün içerikler üretmek üzere yola çıktık.

iletişim: info@24okur.com

© Copyright - We'24